Klassicismen under 30-talet – monumental, modern, motarbetad

I svensk arkitekturhistoria brukar året 1930 beskrivas som startpunkten för den nya tidens modernistiska arkitektur. 1900-talets klassicistiska byggnadskonst uppfattas däremot som bakåtblickande och förbunden med seklets totalitära regimer. Men det finns ingen självklar koppling mellan nazism och klassicism. En sådan historieskrivning ter sig snarast som ett maktvapen i händerna på de modernister som ser konsthistorien som en evolutionistisk utveckling där det nya med nödvändigtvis måste vara bättre än det gamla. I linje med ett sådant synsätt uppfattas den modernistiska arkitekturen som den enda byggnadsform som kan tillfredsställa den moderna världens krav på komfort, kommunikation och ekonomi. Detta är dock diskutabelt: med den klassicistiska arkitekturen kan det skapas moderna stadsrum av ett betydligt mer estetiskt storslaget, formfulländat och därmed människovänligt slag.

Man skulle kunna beskriva modernismen som en tro på att alla händelser i historien, genom ett underbart mirakel, har samverkat i en lång härlig kedja av orsakssamband, fram till det lyckliga slut som utgörs av den samtida arkitekturen. En sådan uppfattning borde betyda att all samtida arkitektur skulle vara värdefull i kraft av sin samtidighet. Men så enkelt är det inte. All samtida arkitektur tolkar nämligen inte tidsandan på rätt sätt, enligt modernisterna. Mot detta kunde man i sin tur invända att allt vad vi gör är den ett uttryck för tidsandan och att den därför inte alls behöver tolkas.

Men tidsandan är, hävdar nu modernisten, inte alltid uppenbar utan ligger fördold och det är det arkitektoniska avantgardets uppgift att upptäcka och uttrycka den. En sådan åsikt är passande för den som vill beskriva nittonhundratalets arkitekturhistoria på det gängse sättet: som historien om modernismens kamp, motgångar och slutliga seger. Ty i sin förlängning har en sådan åsikt gjort det möjligt att utesluta allt det som inte passat in i bilden: detta påstås nämligen inte ligga i linje med den fördolda tidsandan.

Detta gällde länge den klassicism som var förhärskande på 1920-talet. På 1980-talet, i samband med det ökade allmänna intresset för klassisk arkitektur, fick dock epoken och stilen upprättelse. Bland annat ordnade Finlands arkitekturmuseum en stor utställning med nordisk klassicism från åren 1910-1930. I förordet till utställningskatalogen säger Juhani Pallasmaa och Simo Paavilainen att den nordiska klassicismen ”tvingats in i den allenarådande internationella arkitekturhistoriens mönster, liksom askungens syster, som högg av sig hälen för att få på sig modernismens glassko”. Men några stycken längre fram i texten hugger de i alla fall av hälen: ”Klassicismen var emellertid ett anmärkningsvärt och konsekvent skede i arkitekturens utveckling. Efter detta sista stränga skede som tog stöd i Palladio och Letarouilly förefaller det som endast ett steg varit möjligt – övergången till funktionalismen”. Därmed har de trots det tidigare uttalandet, och trots att de lyft upp klassicismen ur tystnaden, tvingat in den i historicismens stilhistoriska museum. Betecknande nog hade utställningen 1930 som slutår. Detta var ju året för Stockholmsutställningen och därmed, i svensk arkitekturhistoria, den tidpunkt då historien tog slut och utvecklingen inom arkitekturen hade nått den högplatå där vi alltjämt dväljs. Men om 1920-talets klassicism har fått en rättmätig, om än inte helt reservationslös upprättelse, gäller något helt annat för klassicismen på 1930- och 40-talen.

30-TALETS KLASSICISM – MONUMENTALITET OCH REPRESENTATION

En övergång till funktionalismen var givetvis inte det enda möjliga steget att ta 1930. En sådan förvirrad ide kan nog för övrigt bara uppstå hos en historicist, dvs hos en person som betraktar och värderar en byggnad främst med utgångspunkt i dess historia: dess ursprung, dess utveckling och dess nuvarande och framtida betydelse. En historicist, i denna från Karl Popper hämtade betydelse, är en person som tror att historien har en inneboende logik och en i förväg skriven historia.
Nu var steget till funktionalism inte heller det steg som de facto togs. Om man väljer att i stället se till byggnaders faktiska kvalitéer och inte i första hand ställer frågor om historiska tendenser och ödet, kanske man lättare kan se vad som verkligen hände. Men då måste man först avlägsna ett annat av de stora hinder som skymmer sikten, när man tittar ut över 1930-talet: uppfattningen att vissa stilar hör ihop med vissa politiska åsikter.

På 1800-talet hade man monumentaliserat de gamla stormakternas huvudstäder. I Wien hade dubbelmonarkin anlagt Ringstrasse, i Paris hade Napoleon III och Haussmann byggt boulevarder och även i London hade man försökt sig på att anlägga storslagna avenyer och boulevarder, både under 1700- och 1800-talen. Nu på 1900-talet ville de nya stormakterna ånyo uttrycka sin betydelse. Och sättet att göra det på var det samma som alltid: att visa upp sig med stora och vackra byggnadsverk.

Inte minst i Berlin kände man ett starkt behov av att manifestera den nya makten och betydelsen med en monumental huvudstad. Ryggraden i denna huvudstad skulle bli Albert Speers storslagna paradgata, den fem kilometer långa Nord-Süd Achse, längs vilken alla viktiga institutioner skulle ligga. Vid Der Grosse Platz skulle, som huvudnummer och som avslutning på gatan, Grosse Halle torna upp sig med en220 meterhög kupol. Kritiken mot denna och andra projekt i Nazityskland riktar ofta in sig på just storskaligheten. Man underförstår att det skulle ligga något ondskefullt i att byggnaderna och platserna är stora. Det skulle vad jag förstår göra Ölandsbron ondskefull, liksom Empire State Building. Men det kanske är storleken i kombination med stilen som retar upp folk. För även om nazisterna hade en pluralistisk syn på arkitektur – de fabriker som de byggde var t.ex. ofta modernistiska skapelser i glas och stål – var det stilistiska valet för den nya monumentala huvudstaden klassicism. Man hade, som man gjort i Paris och Wien, förstått att klassicismen har ett språk för representation och monumentalitet som andra stilar saknar.

Detta skulle man upptäcka även i Ryssland. Där hade man efter revolutionen övergett S:t Petersburg och gjort Moskva till ny huvudstad. I Moskva fanns dock inte den representativa monumentalitet som var så rikt representerad i Peter den Stores grandiosa gamla huvudstad. På 1930-talet ville man råda bot på detta och började smida planer på en ombyggnad av Moskva enligt liknande storstilade planer som Berlin. Bland annat innefattade planerna en stor aveny för parader, vilken kan jämföras med Speers stora Nord-syd axel. Kronan på verket skulle bli Sovjetpalatset, och en internationell tävling anordnades 1931 för att fastställa dess utseende.

Många av de ledande europeiska, modernistiska storheterna, som Gropius, Le Corbusier, Mendhelson, Perret och Poelzig lämnade in bidrag men priset gick inte till någon av dem. För om den unga Sovjetstaten hade varit öppen gentemot modernistisk arkitektur, gällde helt andra ideal efter Stalins maktövertagande. Det var den inhemske arkitekten Iofan som vann tävlingen med en enorm byggnad som, i något slags barock, grotesk och mekanisk klassicism, framstår som ett uppblåst Viktor Emanuelmonument krönt av frihetsgudinnan. Men den ryska allmänheten föredrog ändå denna byggnad framför de modernistiska förslagen.

Tävlingen hade gjort klart, både för det ryska folket och för den ryska ledningen, att det inte gick att bygga representativa byggnader i stilar som konstruktivism och funktionalism. Ett problem som vi, i länder där modernism är och förblir dogm, för övrigt brottas med än idag.

Inte heller i Italien fanns det, lika lite som i de andra två diktaturerna, något entydigt fördömande av modernistisk arkitektur. Snarare var det så att, i en tradition från futuristernas dyrkan av handling och rörelse, nästan alla de modernistiska arkitekterna var fascister. Och som bekant ritades en av den tidiga modernismens viktigaste byggnader, Casa del Fascio, i Italien 1932-36 av Giuseppe Terragni. Men även i Italien ville man, efter erövringen av Etiopien, framstå som en stormakt och påbörjade därför stora arbeten inne i Rom. Exempelvis lät man riva en hel medeltida stadsdel för att göra plats för Via dei Fori Imperiale, den gata vid vilken Mussolinis nya palats, Palazzo Littorio, skulle ligga och som, via Colosseum och Porta s Paolo, var tänkt att bli en förbindelse mellan Rom och havet. Denna förbindelse skulle bli en storstilad paradgata och längs den skulle det växa upp kontinuerlig stadsbygd, ända fram till havet.

Men måhända var Rom alltför svårgenomträngligt eller så var makthavarna alltför vördnadsfulla mot det överväldigande historiska arvet. Mussolinis palats blev nämligen aldrig byggt och någon mer genomgripande Haussmannisering kom aldrig till stånd. Och när idéerna för en världsutställning 1942, E 42, började ta form övergav man ganska raskt de ursprungliga planerna på att, som i Paris1937, hautställningen inne i själva Rom och riktade istället blickarna ut mot den planerade paradgatan. Längs den skulle, som ett led i utvecklingen mot havet, det tredje Rom, som sen kom att kallas EUR, byggas.

Och precis som i Sovjet och Tyskland ansåg man att de nya, modernistiska, stilarna var oanvändbara för de representativa syften man hade. När så de fem arkitekterna G Pagano, M Piacentini, L Piccinato, E Rossi och L Vetti 1937 fick i uppdrag att utarbeta stadsplanen för den nya staden, skapade de en plan med konstgjorda sjöar, axlar och fondmotiv som för tankarna till McKims, Meads and Whites världsutställning i Chicago-1893. Men den rena och rationalistiska klassicism som visas upp i EUR är helt annorlunda än den Beux-Arts-inspirerade arkitekturen i den amerikanska utställningen. Att båda dessa utställningar ändå obestridligen rör sig inom ramen för ett klassicistiskt uttryck visar på klassicismens enorma spännvidd över tid och rum.

I USA, som var ännu en av de nya stormakterna, hade man, liksom i Tyskland, en eklektisk syn på arkitektur och, som i Tyskland, med ett flitigt byggande i Washington DC. Framförallt på den triangelformade tomten mellan The Mall, 15th Street och Pennsylvania Avenue uppfördes en rad stora administrationsbyggnader mellan 1928 och 1938. The Mall hade lagts ut på 1790-talet av Pierre Charles L´enfant. McKim, Mead och White hade utvecklat den från 1901 och nu kompletterades den med John Russel Popes Jeffersonmonument. Pope hade varit elev till McKim och ritade nu en rund byggnad med Pantheon som förebild men med en kolonnad runtom och med jonisk ordning istället för korintisk. Byggnaden stod färdig 1943 och orsakade hätsk kritik. Under loppet av dess tillblivelse hade nämligen modernismen gjort sitt intåg i USA och därmed också den repressiva attityd med mängder av förbud som hör ihop med denna riktning. Man tyckte inte längre att vi kunde välja stil själva utan att tiden valde åt oss, för att alludera på Léon Krier. Jeffersonmonumentet dömdes ut som ”otidsenlig” av sin samtida, modernistiska, kritiker. Och då den segrade sidan alltid skriver historien är detta också eftervärldens dom.

MODERNISMEN IDEOLOGISERAR OCH DEMONISERAR EN BYGGNADSSTIL

Ett liknande öde drabbade Sir Edwin Lutyens som ofta inte ens nämns i en modernistiskt färgad historieskrivning som Sir Nikolaus Pevsners An Outline of European Architecture. Ändå menar David Watkin i sin A History of Western Architecture att Lutyens är en av de mest lysande arkitekterna i England någonsin. Hans betydelse i samtiden illustreras av att han fick uppdraget att upprätta stadsplanen för huvudstaden i Englands viktigaste koloni, Indien. Lutyens plan för New Delhi, med inspiration från L´enfants plan för Washington DC, är baserad på en 60-gradig triangel och är, precis som sina samtida systrar i Europa, uppbyggd med en huvudaxel, Raj Path. Denna paradgata, en kilometer längre än ChampElysees och kantat av grönska och vatten, avslutas på Raisina Hill med vicekungens palats, det största och viktigaste av Lutyens verk, färdigt 1931.

Bara 15 år efter att denna byggnad stod färdig tvingades engelsmännen lämna Indien. Lät den unga indiska staten då riva symbolerna för den förhatliga kolonialmakten? Nej, New Delhi fungerar som huvudstad även i det självständiga Indien och vicekungens palats är numera, under namnet Rashtrapati Bhavan, Indiens presidentpalats. Man förstod att det koloniala förtrycket inte satt i väggarna och i kolonnerna. På samma sätt hade de kristna en gång förstått att hedendomen inte satt i byggnaderna utan kunde, till eftervärldens stora glädje, utan betänkligheter förvandla t.ex. Pantheon till kyrka. Triumfbågen i Paris som skulle byggas för att fira Napoleons segrar färdigställdes först efter Napoleons död. Listan på hur förnuftiga människor kunnat skilja på budbäraren och budskapet, på konstnären och konstverket, kan göras mycket längre och står i skarp kontrast till hur man i Tyskland hanterat det arkitektoniska arvet efter nazisterna.

Målmedvetet och metodiskt har man utplånat alla de nazistiska byggnadsverk som klarade sig undan de allierades bombningar. Man har spårat upp och förstört byggnader på ett sätt som får åtminstone mig att tänka på utplånandet av det svenska kulturarvet i samband med rivningsraseriet på 1960- och 70-talen. Där var retoriken, och kanske den naiva tron, att om vi bara river alla dessa byggnader där fattigdom huserat, så kan vi låtsas att den aldrig fanns. Om vi bara river alla spår av nazismen så har det aldrig hänt. Men allt som tredje riket frambringade fördömdes ju inte. Motorvägarna, bilarna och industrierna – allt detta som säkerligen skänkte mer glans åt nazisterna än vad de monumentala arkitekturprojekten gjorde, och som definitivt tjänade dem bättre i det industrialiserade folkmordet av judar, zigenare och kommunister – har man fortsatt att använda, hylla och bygga ut. Och att det var Albert Speer som ledde det arbete med byggandets industrialisering och standardisering, där Ernst Neuferts bok Bauordnungslehre var en viktig del, hindrar inte att Neuferts verk ligger på snart sagt var, modernistisk, arkitekts bord.

Detta leder till misstanken att det kanske inte är nazismen man jagat i första hand, utan klassicismen. Det finns anledning att fundera över om inte det där med nazism och fascism bara är retorik, ett sätt att klämma åt den traditionsbaserade arkitekturen. Det understryks av att den modernistiska stilen aldrig har fördömts, trots att t.ex. Casa del Fascio byggdes av fascister. Vidare kan man erinra sig att hela östblocket runt mitten på 1950-talet övergick till att bygga i de då aktuella modernistiska stilarna, vilket aldrig har fört med sig att den demokratiska världen utdömt dem som kommunistiska. Så, även om detta är en fördom som delas av många i övrigt förnuftiga människor, inser nog alla utom den mest fanatiske modernist, att lika lite som modernism blir kommunistisk för att den byggs i ett kommunistiskt land, lika lite blir klassicism fascistisk, kommunistisk eller nazistisk om den byggs i ett land med något av de politiska systemen.

KLASSICISMEN SOM EN MODERN BYGGNADSSTIL – I EUROPA OCH SVERIGE

Att nazisterna använde klassicistisk arkitektur för att demonstrera det tredje rikets makt, styrka och glans står utom allt tvivel. Men samma tankefigur återfinns i det demokratiska USA. Och även om det finns röster som påstår att det går att se skillnad på ”demokratisk” klassicism och ”diktatorisk” är det givetvis rent nonsens. Det är t.ex. svårt att förstå vad Christer Boden har sett, när han säger att Arnstein Arneberg och Magnus Poulssons rådhus i Oslo som påbörjades 1931 och stod färdigt efter andra världskriget ”i sin yttre och inre skepnad, gav uttryck för grundläggande demokratiska värden”. Detta, fortsätter han, kunde man dock inte säga ”om många åtskilligt mer diktatoriskt framtonande motsvarigheter under mellankrigstiden i mer militanta nationalstater som Tyskland, Italien och Ryssland”.

Som ett annat exempel som visar på det tvivelaktiga i denna sorts påståenden, skulle jag vilja ta Gunnar Asplunds byggnader på Skogskyrkogården. Krematoriet kunde sannerligen lika gärna stått i EUR – så mycket påminner det om byggnader som Albert Speers arkad på Zeppelinfältet från 1935; om P.L.Troosts ”Ehrentempel” i München från 1934; om Piacentinis arkitektur etcetera. Men dessa nordiska byggnader är intressant nog ”frikända” i den modernistiska stildomstolen.

En lång rad andra byggnader, händelser och arkitekter från samma tid, har inte haft samma tur och förtjänar att lyftas fram. Detta gäller exempelvis världsutställningen i Paris 1937. I programmet för utställningen stod det uttryckligen att byggnaderna skulle utformas på ett modernt sätt. Därför kan det kanske, om man inte vet att skilja på modern och modernistisk, vara lite förvirrande att utställningens arkitektur, t.ex. Palais de Chaillot 35-37, ritad av Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau och Leon Azema, byggdes i samma avskalade klassicistiska stil som var förhärskande i resten av Europa. En annan arkitekt som förknippas med utställningen är Roger-Henri Expert som bl.a. ritade fontänerna mellan Palais de Chaillot och Seine och som i övrigt är känd för kolonialutställningen i Paris 1931 och för inredningen till Atlantångaren Normandie, 1931-35.

Utöver Lutyens planer och byggnader i New Delhi, bör man, när det gäller brittisk arkitektur, nämna monumentet över de stupade vid Somme från 1932 av samme arkitekt. Och vid sidan av Lutyens är Giles Gilbert Scott med S:t Andrews kyrka i Luton från 1931-32, universitetsbiblioteket i Cambridge från 1931 och kraftverket i Battersea från 1930-34 viktig. En byggnad som inte heller kan förbigås är Grey Wornums RIBA-hus i London från 1934.

I Italien har vi nämnt EUR men även Piazza della Vittoria i Brescia som stod färdigt 1932 och planen för Universitet i Rom från 1932-33, båda av Marcello Piacentini, förtjänar uppmärksamhet. Av de verk som uppfördes på universitetet kan man peka på Gino Pontis matematikinstitution och i EUR kyrkan av A Foschini och den mest kända byggnaden i stadsdelen: Palazzo della Civilta del Lavoro av G Guerrini, Ela Padulaoch E Romano. Och, vid sidan av dessa verk: de nya städerna som man lät bygga på den mark som uppkom i samband med utdikningen av de pontinska träsken. Detta projekt, som man hade talat om redan under antiken blev nu verklighet och mellan 1932-39 växte fem nya städer fram: Littoria, Sabaudia, Pontinia, Aprilia och Pomezia.

Slutligen bör något sägas om Sverige, där modernismen inom arkitektur som bekant slog igenom både tidigare och mer genomgripande än på de flesta andra håll. Detta berodde bland annat på att socialdemokratin tidigt identifierade sig med ”funkisen” och därmed gjorde den till den utopiska socialismens arkitektoniska dräkt. Men vi skall här inte spekulera vidare i skälen utan istället konstatera att det finns undantag. Hakon Ahlbergs frimurarbarnhus i Blackeberg 1931 och hans konsthall i Falun från 1935-36, K. M. Bengtssons sjöfartsmuseum i Göteborg från 1933 och Transatlantichuset av Mattson och Steen från 1940 samt Sigfrid Ericssons Johannebergskyrka från 1940 i samma stad är alla exempel på det.

Men den svenska byggnad från denna tid som jag särskilt skulle vilja framhålla är ändå Stadsteatern i Göteborg, ritad av Carl Bergsten. Han var under hela sitt liv orienterad mot de internationellt rådande strömningarna och därför är det nog ingen slump att det var just Bergsten som ritade denna byggnad. Från att i början av seklet ha varit inspirerad av Wagner och Wienjugend, närmar han sig med Liljevalchs konsthall en rationalistisk klassicism av samma typ som Behrens och Perrets och sedan avslutade han sin karriär med stadsteatern, en byggnad som blir ett av de få svenska exemplen på monumental klassicism från 1930-talet. 1920-talet hade, med bl.a. konserthuset och stadsbiblioteket i Stockholm, varit den stora svenska epoken när det gällde monumentalbyggnader. Och till jubileumsutställningen i Göteborg 1923 hade man, med konsthallen och konstmuseet, påbörjat den svenska klassicismens hittills mest monumentala platsbildning, Götaplatsen. Denna plats skulle nu, på 1930talet, kompletteras med konserthus och teater. Efter många och invecklade turer stod den senare färdig 1934 och den har allt som man kan begära av ett klassicistiskt mästerverk oavsett byggår. En manieristiskt lek med kolonnordningar och anspelningar på andra verk för kännaren, parat med tydliga anvisningar för lekmannen om hur man skall använda byggnaden. Monumental utan att vara ett fristående monument över sin tid eller sin skapare. Internationell men ändå fast förankrad i traditionen och platsen, det senare som en följd av att man har uppfört byggnaden i ett för staden Göteborg typiskt material: gult tegel. Asymmetrisk men ändå inpassad i Götaplatsens större symmetri. Modern och traditionell.

BEHOVET AV EN ALTERNATIV HISTORIEBESKRIVNING

Man kan beskriva hur olika linjer i den västerländska arkitekturen ledde fram till klassicismen på 1930-talet. Hur en linje sökte efter sätt att gestalta det moderna samhället genom att förena klassicistisk arkitektur med moderna byggmetoder och hur Auguste Perret ur detta skapade sin betongklassicism och Peter Behrens sin avskalade klassicism, som i tidens fullbordan ledde till Albert Speer. Eller hur en annan linje, via Wienskolan med Wagner och Josef Hoffmann, kan sägas gå från Jugend till klassicism snarare än till funktionalism och andra, ikonoklastiska, modernistiska stilar. Men paradoxalt nog går det inte att på samma sätt beskriva vad som hände sen. Modernistisk mytologi innebär ju att historien drabbar oss på ett ofrånkomligt sätt och att vi inte själva väljer hur historien tar form. Men modernismens genombrott innebar, i och med att den iscensattes av ett litet antal genialiska personligheter, just detta.

På sätt och vis förhåller det sig alltså precis på det sätt som det beskrivs i den modernistiska historieskrivningen, att historien tog slut. Men steget över till funktionalismen togs, som vi har sett, inte 1930 utan snarare 1945. Denna skillnad, 15 år, kan tyckas som en petitess men det kan vara intressant att fråga varför modernistiska krönikörer har sett det som nödvändigt att förtiga dessa år.

Det främsta skälet är säkert att denna klassicistiska epok var modern. Ty det rycker undan grundvalen för ett av de viktigaste modernistiska argumenten: att de modernistiska stilarna är det enda möjliga uttrycket för den moderna världen. Eller mer konkret: att enbart de modernistiska stilarna kan tillfredställa de moderna kraven på komfort, kommunikation och ekonomi. Och angående ekonomin får man väl hålla med: det kostar mindre att bygga billig skit. Men när det gäller de övriga argumenten står 1930- och 40-talens klassicism som ett vittnesbörd om att man inte bara kan tillfredställa kraven, utan att man kan göra det både smartare och snyggare, i andra stilar.

Se exempelvis hur man i Speers planer för Berlin eller i Finettis planer för Milano elegant och effektivt löste trafikfrågorna för både bil och kollektivtrafikresenärer, samtidigt som man skapade vackra och storslagna stadsrum. Jämför detta med hur modernismen har löst samma problem: söndertrasade städer med hektar efter hektar med oanvändbara ytor, plågade av buller, avgaser och smuts. Motorvägar, bensinstationer, bullerzoner, brandväggar, söndersprängda berg och nedskräpade grässlänter. Det är klart att de modernistiska arkitekterna inte vill att vi skall se att detta tillstånd inte är någon naturnödvändighet utan att det finns andra sätt att gestalta trafikapparaten. Och varför skulle det vara omöjligt att ha hiss, badrum och centralvärme i ett hus med pilastrar? Men det kanske inte är så man menar? Kanske menar man, på ett mer metafysiskt plan, att endast fasader med element i dansk sjösten och mjukfogar eller hur den nu rådande modernistiska stilen för tillfället ser ut, kan representera sådana moderna bekvämligheter?

Det kanske finns någon djupt rotad orsak bakom den klassicistiska arkitekturens försvinnande – till att vi, istället för att försöka göra husen och städerna snygga och förståeliga, vill gestalta kaos och trasighet. Det kanske är så att vår tid är en tid där varje individ eller varje familj, liksom i det förciviliserade samhället, står ensam. Att vi lever, inte i det postmoderna, men i det postcivila, samhället. Ty civilisation innebär att människor samlas till gemensamma projekt. Dessa gemensamma projekt har alltid knutits till monumental arkitektur. Med sitt ursprung i de allra tidigaste civilisationerna i den västerländska kulturkretsen, Egypten och de olika kulturerna i tvåflodslandet, och utvecklad i antikens Grekland och Rom, har klassicism i tusentals år varit det stilistiska valet för denna monumentala arkitektur. Att nazisterna därför väljer klassicism som uttryck för sitt projekt beror på att de vill framstå som civiliserade. Men om det faktum att de ville förkläda sitt barbari i en civiliserad kostym skulle få oss att överge det främsta uttrycket för civilisationen, den monumentala arkitekturen och dess klassicistiska språk, då innebär det att vi tillerkänner dem segern.

ALBERT SVENSSON, ARKITEKT OCH FRILANSSKRIBENT

Ursprungligen publicerad i Tvärsnitt i tryckt form.

Intressant?
Läs även andra bloggares åsikter om , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

 

Advertisements